INTUICIÓN POÉTICA, Wassily Kandinsky
“De lo espiritual en el Arte” 1912
L a palabra es un sonido interno que surge parcial, o quizá esencialmente, del objeto al cual designa. Cuando no aparece el objeto mismo y sólo se oye su nombre, surge en la mente la imagen abstracta, el objeto desmaterializado, que inmediatamente despierta una vibración en el corazón. El árbol verde, amarillo y rojo de la pradera no es más que un caso concreto, una forma casualmente materializada, de lo que captamos en nuestro interior cuando oímos la palabra árbol.
La intuición poética, el empleo adecuado de una palabra y su repetición interior dos, tres y más veces consecutivas, producen el desarrollo de su sonido interno, y pueden descubrir otras insospechadas cualidades espirituales de la palabra. Por último, la repetición continua de una palabra (un juego predilecto de la juventud después olvidado) hace que ésta pierda su sentido. Se puede olvidar incluso el significado abstracto del objeto designado descubriéndose el puro sonido de la palabra.
Inconscientemente, este sonido puro también puede oírse en consonancia con el objeto real o con el objeto abstracto. En este último caso, el sonido puro está en primer plano y actúa directamente sobre la mente, produciendo una vibración sin objeto que es más compleja, yo diría más trascendente, que la conmoción anímica provocada por el sonido de una campana, de una cuerda, de una madera que cae, etc. Aquí se abren grandes perspectivas para la literatura del futuro.
Aunque en embrión, Maeterlinck hace uso ya de este poder de la palabra, por ejemplo en Serres Chaudes. En sus manos, una palabra aparentemente neutra llega a tener oscuras resonancias. Una palabra sencilla y habitual (por ejemplo: cabello), utilizada con el sentimiento acertado, puede ayudar a crear una atmósfera de abatimiento y desesperación. Esto es precisamente lo que hará Maeterlinck, mostrarnos de qué modo podremos comprender como una luna entre rayos, truenos y nubes son medios materiales externos que en el escenario, más aún que en la naturaleza, pueden significar lo que el coco para los niños. Los medios verdaderamente interiores no pierden su fuerza y eficacia. La palabra, que tiene pues dos significaciones —una primera inmediata y una segunda interna— es el material puro de la poesía y de la literatura, materia que sólo este arte sabe trabajar y mediante la cual se dirige al alma sensible
A lgo parecido es lo que hizo R. Wagner en el campo de la música. Su célebre leit-motiv pretende caracterizar al héroe no sólo mediante el vestuario, el maquillaje y los efectos luminotécnicos, sino también con un determinado motivo, es decir, con unos medios puramente musicales. El motivo es una especie de atmósfera espiritual, expresada musicalmente, que precede al héroe, es decir, que emite su espíritu. Los músicos más modernos, como Debussy, crean impresiones a menudo tomadas de la naturaleza y transformadas en imágenes espirituales por vía puramente musical. Es por ello que se le relaciona frecuentemente con los pintores impresionistas, aduciendo que, al igual que ellos, se sirve de un modo muy personal de los fenómenos de la naturaleza como objeto de sus creaciones.
Lo cierto de esta afirmación demuestra que en nuestro tiempo las artes aprenden unas de otras y que sus objetivos son a menudo semejantes. Sin embargo, esto no refleja exhaustivamente la importancia de Debussy. A pesar de este punto de contacto con los impresionistas, su tendencia al contenido interior es tan intensa que en sus obras se percibe sin dificultad el alma disonante de nuestro tiempo, con todos sus sufrimientos y sus trastornos nerviosos. Por otra parte, Debussy tampoco se sirve nunca, en sus obras impresionistas, de notas totalmente materiales, características de la música derepertorio, sino que se limita a la significación interna de lo externo.
La música rusa (Mussorgsky) es una influencia decisiva en Debussy. No es de extrañar pues que exista un cierto parentesco entre él y los jóvenes compositores rusos, entre los que en primera línea hay que citar a Skriabin. Las obras de ambos poseen un tono interior parecido. Y un mismo defecto irrita a veces al oyente: ambos compositores abandonan repentinamente las nuevas formas musicales para caer en la tentación de la belleza más o menos convencional. El espectador puede sentirse especialmente ofendido al verse lanzado como una pelota sobre la red que separa el bando de la belleza exterior del de la belleza interior. En ésta se centra por una imperiosa necesidad interior de renunciar a la belleza habitual.
Obviamente, parece fea al que no está acostumbrado, pues el ser humano tiende en general a mantenerse en lo externo y no está fácilmente dispuesto a admitir la necesidad interior (¡especialmente hoy!). El compositor vienés Arnold Schönberg es el único que, actualmente, va por este camino de renuncia total a la belleza convencional y defiende cualquier medio que conduzca al fin de la autoexpresión. Su labor sólo es reconocida por unos pocos entusiastas. Este charlatán, ansioso de publicidad, inepto, dice en su Teoría de la armonía:… todo acorde, toda progresión musical es posible. Pero presiento ya hoy que también aquí existen determinadas condiciones de las que depende si utilizo esta o aquella disonancia.
Schönberg presiente claramente que la libertad total, medio necesario en el que ha de desenvolverse el Arte, no puede ser absoluta. A cada época le corresponde un nivel determinado de esta libertad, y ni la fuerza más genial podrá escapar de sus límites. Pero este determinado nivel ha de ser alcanzado, y de hecho se llega a él ¡a pesar de todas las resistencias que se le opongan! También Schönberg intenta agotar esta libertad, y en su camino hacia la necesidad interior ha descubierto ya verdaderas fuentes de nueva belleza. La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son ya acústicas, sino puramente anímicas. Es el comienzo de la música del futuro.
E n la pintura, tras la época idealista surge la tendencia impresionista que alcanzará su forma más dogmática, con objetivos puramente naturalistas. en la teoría del neoimpresionismo, que a su vez entra ya en la abstracción: su teoría (en cuanto método universal) no consiste en fijar una parte casual de la naturaleza en el lienzo sino en reflejarla en toda su riqueza y todo su color.
Casi simultáneamente surgen tres manifestaciones completamente diferentes: 1. Rossetti, con su discípulo Burne-Jones y sus sucesores; 2. Böcklin, con su seguidor Stuck y sus sucesores, y 3. Segantini, cuyos epígonos tampoco constituyen una secuela muy digna.
He escogido precisamente estos tres nombres por considerarlos característicos de la investigación en terrenos no-materiales. Rossetti se unió a los prerrafaelistas e intentó revivir sus formas abstractas. Böcklin se situó en el terreno de la Mitología y de la Leyenda, revistiendo a sus figuras abstractas — a diferencia de Rossetti— de formas corpóreas exuberantemente concretas. Segantini, el más concreto de los tres, tornaba a formas naturales que elaboraba a veces hasta el más mínimo detalle (por ejemplo, cordilleras, piedras, animales, etc.). Siempre supo crear figuras abstractas, a pesar de la evidente forma concreta, por lo cual quizá sea en realidad el más inmaterial de estos artistas. Esos son los que buscan lo interior en lo exterior.
Cézanne, el investigador de las nuevas leyes de la forma, se planteó el problema de modo distinto, más propio de los medios pictóricos puros. Podía convertir una taza de té en un ser animado o, más bien, reconocerlo en ella. Elevó la nature morte a una altura en la que las cosas exteriormente muertas cobraban vida. Trató los objetos como seres vivos porque poseía el don de ver en todos ellos la vida interior. Cezanne crea la expresión cromática de las cosas, su cualidad pictórica interna, insertándola en una totalidad que eleva a fórmula de resonancia abstracta, plena de armonía y a veces puramente matemática. Lo representado no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino que todos esos elementos son utilizados por el artista para crear un objeto de resonancia interior pictórica que constituya una imagen.
Así llama también a sus obras uno de los nuevos pintores franceses más importantes, Henri Matisse, que pinta imágenes en las que quiere reflejar lo divino, para lo cual no precisa de otros medios que el objeto (persona o cosa), como punto de partida, y los medios exclusivos de la pintura: el color y la forma.
Guiado por sus cualidades específicamente personales y, como buen francés, dotado de un extraordinario sentido del color, Matisse da a éste la supremacía y la importancia central. Como a Debussy, le resulta difícil prescindir de la belleza clásica: el impresionismo ha calado en él. Y así como entre sus obras hay cuadros de una gran viveza interior, impulsados por un estímulo interno, hay otros que responden únicamente a estímulos externos (¡cómo recuerdan a Manet!), que poseen principal o exclusivamente vida externa. En ellos la belleza específica de la pintura francesa, refinada, exquisita y melódica, alcanza una altura fría, más allá de las nubes.
En esta belleza convencional nunca cae el otro gran parisién, el español Pablo Picasso. Siguiendo siempre los imperativos de la autoexpresión, y a veces arrastrado por ellos violentamente, Picasso se mueve de un medio externo a otro, y aunque entre éstos medie un abismo, lo saltará sin dificultad para situarse del otro lado, ante el horror del numeroso grupo de sus seguidores, que casi habían logrado darle alcance y ahora vuelven a verse distanciados. Así surge el cubismo, último movimiento francés, sobre el que trataremos ampliamente más adelante. El intento de Picasso consiste en llegar a lo constructivo a través de proporciones numéricas. Y en sus últimas obras (1911) llega por una vía lógica a la destrucción de lo material; no por disolución, sino por medio de la fragmentación en distintas partes y su diseminación sobre la tela. Lo curioso es que en este proceso parece querer conservar la apariencia de la materia. Picasso no retrocede ante nada; si el color le estorba para resolver el problema de la forma puramente pictórica, lo echa por la borda y pinta únicamente con marrón y blanco. Éstos problemas son en el fondo su fuerte. Son dos grandes vías hacia un gran objetivo, Matisse la del color y Picasso la de la forma.